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IL MONDO DEI LAYER

 

Innovazioni e confronti
 

Alcuni architetti si sono cimentati nella progettazione, anche a larga scala, utilizzando una strutturazione di layer. Il progetto che più ha attirato la nostra attenzione è quello relativo al concorso per il Parco de la Villette di Parigi di cui abbiamo analizzato, principalmente, le proposte di Bernard Tschumi (vincitore del concorso) e quella di Rem Koolhaas.

Durante la nostra ricerca, il problema principale è stato quello di riuscire a capire il motivo che ha spinto questi due architetti a strutturare tutto il loro progetto con un sistema di layer. Infatti, al contrario di quanto descritto negli esempi CAD, la destinazione d’uso (parco urbano) del progetto poteva anche, a nostro parere, essere organizzata senza l’ausilio di questo sistema; ci deve essere stata, allora, un’idea diversa che ha guidato sia Tschumi sia Koolhaas, alla stesura dei loro progetti.

L’idea di base, per entrambi, è, appunto, quella di dimostrare che è possibile costruire un’organizzazione architettonica complessa senza ricorrere ai tradizionali metodi di composizione basati sulla gerarchia e sull’ordine. Anzi lo stimolo principale, per i due architetti, è proprio quello di rinnegare e demolire le componenti convenzionali dell’architettura stessa per poi ricostruirle secondo una personale reinterpretazione.

Bernard Tshumi, con il suo progetto, offre una lettura diversa dell’architettura nella quale spazio, movimento ed eventi sono indipendenti l’uno dall’altro.

Il "nuovo" parco è formato dalla combinazione di tre sistemi autonomi, singolarmente progettati: il sistema degli oggetti, il sistema dei movimenti e il sistema degli spazi, ognuno avente una propria logica, una propria particolarità ma anche una serie di limiti; la sovrapposizione dei differenti sistemi genera il dinamismo del parco.

Questo dinamismo è provocato dal fatto che i tre sistemi, pur essendo autonomi, ma comunque in qualche modo limitati dal fatto di essere progettati su strati diversi, hanno bisogno di completarsi a vicenda; è questo lo spirito del progetto: creare un unico sistema dinamico dove vari elementi, apparentemente indipendenti, combinati, creano una simbiosi che genera una riconessione formale dei frammenti scomposti durante la genesi progettuale.

Il grado di concettualizzazione cui è sottoposto il progetto ha un riferimento prevalentemente letterario-filosofico che supera la dimensione pratica dell’architettura; il progetto si presenta complesso sia sotto il profilo teorico che sotto il profilo pratico.

Rem Koolhaas, pur non avendo vinto il concorso, propone una particolare idea di organizzazione e progettazione del parco, per certi versi similare a quella di Tschumi.

Innanzitutto, l’architetto, intuita la complessità del tema, e resosi conto che sarebbe stato un controsenso disegnare dettagliatamente il parco, decide prima del disegno, di proporre un metodo capace di combinare l’architettura con le specifiche del programma. Inoltre lo schema deve garantire che l’unione della natura con l’attrezzatura, che permette di svolgere attività nel sito, offra il massimo beneficio ai fruitori conservando, al contempo, uno stabile equilibrio estetico.

L’essenza della composizione è il riuscire ad orchestrare in un "campo metropolitano" la coesistenza di diverse attività per generare attraverso la loro mutua interferenza un evento senza precedenti: un organismo dinamico.

Allora Koolhaas concepisce un sistema di cinque strati che, sovrapposti, generano il disegno del parco; gli strati sono: le fasce; le griglie puntiformi; i percorsi; lo strato finale e la divisione in zone.

Nella prima operazione il sito viene suddiviso in una serie di fasce parallele, che corrono da est ad ovest, ognuna con una propria programmatica. La fascia può essere distribuita sia casualmente sia tenendo conto delle caratteristiche morfologiche del parco.

Questa tattica di stratificazione (layering) permette un’organizzazione differenziata del sito in modo che esso possa inglobare senza problemi le diverse funzioni proprie di ogni fascia. Inoltre la direzione delle fasce è scelta in modo che gli elementi dominanti il sito (Museo delle Scienze e Great Hall) siano incorporati nel sistema: il museo, come ennesima fascia, può essere suddiviso in analoghe bande tematiche.

Le strisce sono di dimensioni standard di 5, 10, 25 o 40 metri, per facilitarene le varie combinazioni o le eventuali sostituzioni, senza recare alcun danno allo schema di base e per creare punti fissi per le infrastrutture.

Anche la natura è programmata: blocchi o schermi di alberi e i giardini sono sistemati come piani differenti di una scena. Essi danno l’illusione di scenari differenti, di profondità, senza offrire però alcuna sostanza.

La sovrapposizione non è dissimile da un edificio che cresce in altezza, ma con un programma che si discosta da una semplice superimposizione di parti.

Le griglie puntiformi servono ad organizzare quegli elementi, di piccole dimensioni, che ricorrono con una certa frequenza nel sito: i chioschi (11), i parchi giochi, divisi in 15 unità separate, i chioschi di vendita (30), i bar (15) e le aree per il picnic (5 grandi e 25 piccole). La loro distribuzione, sotto forma di differenti punti di griglie che attraversano il parco, è stabilita matematicamente sulla base della loro frequenza desiderabile; il calcolo di questa frequenza è dovuto al rapporto tra l’area da destinare al servizio e il numero di punti disponibili in modo da ottenere una equa distribuzione sul territorio.

Dietro la loro autonomia, che dà ad ognuno una identità riconoscibile e fissa degli intervalli, c’è il desiderio di creare una omogeneità e quindi un loro assorbimento all’interno del sito. L’effetto, però, è quello di una composizione di una serie di piccoli elementi che rifiuta l’area, come un bombardamento casuale di meteoriti.

Il sistema degli accessi e della circolazione consiste di due elementi principali: il primo quello dei Boulevard attraversa il sito sull’asse nord-sud intersecando, sistematicamente, tutte le fasce ad angolo retto. Inoltre, questi, collegano le maggiori componenti architettoniche del parco e misurano 25 metri di larghezza di cui 5 coperti. Il sistema delle Promenade, complementare a quello principale, è generato dalla identificazione, dalla demarcazione, sotto forma di slarghi, e dall’interazione, delle fasce parallele.

Lo strato finale è una composizione dei maggiori elementi che sono unici o troppo grandi per essere incorporati in un ragionamento matematico. La relativa regolarità e neutralità dei primi tre layer forma un background contro il quale questi elementi diventano significanti.

Questi due esempi di progettazione attraverso la sovrapposizione di strati (layering process), ha segnato un profondo cambiamento nel modo di concepire e realizzare l’architettura; essa non è più schiava della frenetica e asfissiante programmaticità ma la rinnega proponendo un nuovo metodo teorico-pratico che consente, a chi ne diventa padrone, di realizzare, da una serie di strati statici e asemantici, un unico organismo dinamico e allo stesso tempo equilibrato di grandissimo impatto architettonico, culturale e sociale.

Per comprendere meglio questo "fenomeno", possiamo analizzare alcuni esempi, relativi allo stesso concorso, in cui i progettisti hanno seguito i canoni classici della progettazione.

Gérard Grandval, partecipa a questo concorso proponendo un progetto incentrato sul rapporto uomo-natura. Il corso d’acqua impartisce ordine e struttura al sito che viene raccolto all’interno di un percorso che funge da linea di confine come dice l’architetto "da margine del silenzio". Il parco è pensato come una grande oasi di pace dove il passante "può ammirare le grandi radure aperte al cielo" e trascorrere momenti in totale tranquillità.

Tutto questo si riflette nella planimetria, dove, individuati i corpi principali, viene effettuata una suddivisione secondo degli assi ortogonali che collegano i vari ambienti: all’interno di questa "scacchiera" vengono organizzate delle zone di verde che sono più o meno alberate, una sorta di piccoli giardini all’interno del grande parco.

 

 
Parigi - Parc Andrè Citroen

 

Un altro esempio di strutturazione di parco con i layer è il Parco André Citroen, sempre a Parigi, realizzato nell’area degli antichi insediamenti industriali Citroen in Rue Balard, ad opera di Patrick Berger, il quale sviluppa una prospettiva sulla riva sinistra della Senna. Questo parco urbano di 15 ettari è stato concepito funzionalmente alle esigenze e alla dimensione della città; lo stesso rigore del disegno del suo impianto, l’alternanza tra spazi liberi e occupati, la dimensione delle recinzioni e delle passeggiate indicano altrettante soluzioni studiate per rispondere ai bisogni di divertimento, riposo, tranquillità, e avvicinamento alla natura che si possono riscoprire nel giardino di una città o di un quartiere. L’impostazione monumentale dell’asse centrale del Parco, dove si alternano le piante, la luce e l’acqua – i tre elementi cardine del progetto – richiama il Jardin des Plantes, il Champs de Mars o des Invalides, con la sola differenza che il Parc Citroen è l’unico ad arrivare fino alle rive del fiume. Ma, al di là della concezione urbana, quest’intervento si pone come una nuova proposta di giardino d’oggi che si trasforma in funzione del lavoro permanente della natura; la sua messa in opera si sviluppa sull’interpretazione di quattro principi fondamentali: Natura, Movimento (o Metamorfosi), Architettura e Artificio. In questo ambiente, la vegetazione si autorappresenta, libera da qualsiasi altro riferimento, mentre l’architettura, da un lato, contribuisce a comporre lo spazio del parco in rapporto al suo ruolo urbano e, dall’altro, rileva la presenza dei giardini e la sequenza dei vegetali che, nella successione delle varietà e dei colori, simboleggiano il movimento. Recinti, rampe, corsi d’acqua, fontane, terme, percorsi, sono gli elementi che, nella loro configurazione, esprimono il rapporto tra l’immutabilità della pietra e il movimento dell’acqua, della luce e delle piante.

 

 
Villette: Dallerba-Ricci, Grandval

 

Tra i progetti per il concorso del Parc de la Villette che non utilizzano la struttura in layer vi sono quelli degli italiani Dallerba e Ricci e quello del francese Grandval. Il principio del progetto di Dallerba e Ricci potrebbe essere: regolare la geometria del complesso, disegnando una linea che ci permette di identificare i centri, i dintorni e le nuove forme. Così spiegano gli autori: " Abbiamo disegnato una griglia che copre la lunghezza e la larghezza del sito. Questa griglia circonda il Museo, che viene perciò identificato come centro simbolico di una grande piazza. Una seconda griglia, posta a 45° rispetto all’altra, crea delle nuove relazioni angolari e cambiamenti spaziali di piani e volumi. Questa griglia forma una piazza in cui sono posti la Borsa e i Padiglioni di Janvier, in essa abbiamo locato la Grande Hall decentrata in un angolo." Nel progetto di Grandval la trama delle acque esprime l’ordine e la stessa struttura del parco, circondandolo con un margine che quasi lo isola, anche dai rumori. Vaste distese aperte al cielo, modellate dall’interruzione del volo degli uccelli. L’ombra di un passante, la memoria di un arbusto o di un albero: una rovina archeologica immaginaria…

 

 
Villette: Eisenmann    

 

Eisenman voleva senza dubbio riscoprire la griglia di punti di Le Corbusier nel suo ospedale per Venezia (1964/65), e questo si nota nello schema del giardino, che combina la griglia sia di Le Corbusier sia di Tschumi, con la sua stessa utilizzata nel progetto di Cannaregio: questo fatto erode le forme a L, una diagonale taglia e scava in positivo e negativo. Nel giardino un’altra diagonale è aggiunta per citare Tschumi e poi due griglie sono ruotate in modo tale da suggerire che Eisenman ha avuto l’idea prima del suo amico (infatti, il Parco di Tschumi è basato sul progetto di Cannaregio di Eisenman). Quindi il piano del terreno è inclinato in modo tale da decostruire il terreno "solido" e disorientare chi guarda, poiché deve osservare questa miniatura capovolta del mondo da fuori. Anche i tre livelli di base rappresentano il tempo: gli scavi sotto terra , il passato ; il piano ruotato il presente ; gli edifici a L il futuro. La similarità tra le forme a L, rompe ancora di più la scala e la referenza umana, ma un tocco di comprensibile rappresentazione postmoderna è permesso nelle immagini frammentate dei bastioni di Parigi (alzato) e dei mattatoi (scavato). Queste sono tracce provenienti dal sito e dalla sua storia di costante decostruzione e ricostruzione, la più recente delle quali avvenuta negli anni ’80.Queste opposizioni binarie hanno grosso significato – mattatoi parigini / italiani (sito dell’ospedale di Venezia), Tschumi/Le Corbusier, casa/follia, vita/morte – così come la simultaneità di passato, presente e futuro. L’intero giardino è chiamato "giardino corale", una collaborazione tra Derrida ed Eisenman che cantano i loro metrici e sacrali inni all’unisono con l’udienza dell’Uomo Vuoto; altre decostruzioni contempleranno con riverenza il loro volere di un "mediatore incarnato" che non potevano avere: il piacere di una "sacrale assenza". Eisenman spiega: "L’idea di una cava diventa una nozione molto importante. E’ ciò che stiamo usando ne La Villette. Stiamo usando due frammenti: la cava ed il palinsesto…Ora prendi le pietre e costruisci un progetto. Qualcun altro prenderà le pietre dal nostro progetto e costruirà qualcos’altro…Noi partiamo dal palinsesto che è la sovrapposizione di due parti (Cannaregio e Tschumi ?) che poi diventa una cava e quindi sottrai dal palinsesto levando la traccia della sovrapposizione precedente, ma anche la traccia della sottrazione, così in altre parole stiamo parlando di "coro". La combinazione della sovrapposizione del palinsesto e della cava sviluppa il "coro", che è il programma che Derrida organizza per il progetto de La Vilette…". La macchina retorica di Eisenman sembra aver dominato il programma di Derrida – scavo, palinsesto, cave, rassomiglianza, sovrapposizione, bilanciamento, raffigurazioni testuali, dissimulazione, griglia di punti e rappresentazioni di fantasmi – questi sono i tropi presi dalla sua armonia che sono evidenti nel parco. In ogni caso, dal 1987 Eisenman ha adottato molte figure che hanno generato un ornamento non post moderno – catacresi, frattali, arabeschi, grotteschi – e muovendosi attraverso la posizione paradossale di essere contiguo al nemico che stava lasciando, ha veramente prodotto un’architettura ornamentale e rappresentativa. Infatti, alcune disposizioni lo hanno reso libero da questo destino, soprattutto il suo committente, all’astrazione e all’ermetismo e all’enfasi decostruzionista nel processo di continuo e costante cambiamento. Come l’Uomo del Futuro di Nietzsche è preposto all’inquieto compito di distruggere e ricostruire tutte le categorie di pensiero e di edifici, e sta diventando sempre più consapevole del "Paradosso del Gigante", questo propone per l’architettura qualcosa che avrebbe una piccola permanenza in più rispetto alla moda, e qualcosa di presente, proprio come il riferimento alle idee e all’assenza.

Le 7 vie di Lecourbusier

In questo discorso s’inserisce un’importante comunicazione di Le Corbusier, il quale nel 1954, al Congresso Internazionale di Studi sui problemi delle Zone sottosviluppate, denunciò"la distribuzione esagerata e quella conforme dei servizi pubblici, la grandezza eccessiva e quella conforme della città. La città è concepita secondo la regola delle 7 vie (tipi di strada) e perciò suddivisa in settori. Il settore è la chiave per la moderna urbanistica: il traffico è condotto all’esterno di dove avviene la vita quotidiana; l’interno del settore ne è completamente protetto. Questi principi definiscono la città radiocentrica degli scambi e la città industriale lineare ".

 

 
The Berlin Architecture Workshop
 

Dal 25 Luglio al 19 Agosto del 1996, diciotto studenti provenienti da dieci Paesi diversi, sotto la guida di Donald Bates e Peter Davidson, si sono ritrovati a Berlino in un seminario organizzato nella Galleria Aedes West.

Tradizionalmente, architettura e pianificazione urbana hanno dato struttura e ordine al paesaggio, alla città o ai singoli edifici con significato di geometria. La griglia, l’assialità, la simmetria e la radialità, rappresentano gli esempi più espliciti di queste tecniche basate su una costruzione geometrica. Come elementi geometrici, ognuna di queste tecniche implica e consolida la presenza del "bordo" e del "confine".

The Berlin Architecture Workshop, comunque, era iniziato con una diversa strategia, analizzando e utilizzando la differenza tra tessitura e modellazione. Questo approccio suggerisce che le differenze identificabili, possono essere manifestate senza la produzione di confini o bordi.

Per cominciare l’analisi, il materiale grafico iniziale, disegnato o generato al computer, è stato discusso, incoraggiando la costruzione di zone e confini, non delineati da un singolo profilo ma da una serie di linee e tessiture sovrapposte.

L’analisi di Gunter Barczik e Gese Neffe deriva da serie di gesti ripetitivi che esplorano il confine tra leggibilità e non-leggibilità della mappatura dei territori urbani. Identificando il sito attraverso una serie di visite sul posto corredate da mappe e disegni dal vero, si è venuta a determinare un’area, comprendente anche la Schlossplatz e una riva del fiume Spree. Quest’area è stata sottoposta ad una serie di trasformazioni al computer che hanno dato come risultato un mosaico stratificato originato dalla frammentazione dei pezzi esistenti nel sito.

Tecniche specifiche hanno permesso di demarcare i bordi del sito attraverso l’applicazione di colori diversi ai vari strati del processo di mappatura; l’immagine risultante è stata, in seguito, riesaminata usando la sovrapposizione per dare una nuova lettura dello spazio.Questo modello è stato usato, in seguito, come base per esaminare la superficie del sito originale usando un colore differente, opacità e altre opzioni nel software. Questo processo rigenerativo ha prodotto dei diagrammi che tentano di sfuggire dalle rappresentazioni topografiche delle mappe convenzionali.

Il risultato finale inizia ad offrire nuove possibilità in termini di strato, profondità, bordo e concentrazione: in un certo senso lo spazio è diventato fluido, libero di muoversi dove la profondità e i bordi non sono fissati e cioè senza limiti

 
Conclusione
 

Il motivo principale della nostra ricerca, e quindi della progettazione con i layer, è quello di dimostrare che è possibile evadere dagli schemi canonici della progettazione in favore di un nuovo metodo che consente, attraverso la sovrapposizione di singoli strati, più o meno semantici, di ottenere un unico organismo dinamico, in continua evoluzione.